Guida all’ascolto dell’Enfant et les sortilèges di Ravel

Scritto da Giovanni Palmieri

Il 18 Giu 2016

Guida all’ascolto dell’Enfant et les sortilèges di Ravel

In occasione della recita scaligera dell’ Enfant et les sortilèges di Ravel a cui assisteranno alcuni studenti del Gruppo d’Interesse Scala del Liceo Boccioni, le professoresse Rossetti e Giannelli, responsabili dell’iniziativa didattica, hanno chiesto al prof. Palmieri una lezione di guida all’ascolto.

Le avanguardie musicali del Novecento, dopo la grande stagione wagneriana, tendono in genere a rifiutare l’opera lirica borghese. I motivi sono facilmente intuibili: da una parte ci si rifiuta di accettare i vincoli musicali tradizionali che l’opera pone, e dall’altra si preferisce comporre musica pura, non contaminata con forme teatrali e narrative.

Tuttavia l’opera non scomparirà mai… Si trasformerà profondamente ma non morirà. Anzi, per alcuni musicisti, questo genere diventerà una sfida… Persino compositori dodecafonici e atonali come Schoenberg e Berg scriveranno opere… e il teatro musicale verrà frequentato anche da Debussy, Ravel, Hindemith, Prokof’ev, Bartok e Stravinskij, Britten , Malipiero, Petrassi e Dallapiccola…ecc.

Ovviamente mi riferisco alla musica d’avanguardia perchè è evidente che compositori tradizionali e nostalgicamente sentimentali come Puccini o tardo-romantici come Richard Strauss continueranno a scrivere anche in pieno Novecento opere liriche nel solco della tradizione… Questo per non parlare delle operette.

Insomma nel Novecento l’opera non è più l’espressione culturale e ideologica di un gruppo sociale e dunque perde la sua funzione e le sue codificazioni tradizionali. Ciò significa che ogni compositore che scriverà ancora opere liriche inventerà modelli e strutture musicali del tutto individuali. Non bisogna però ridurre il teatro musicale alla sola opera lirica. Ad esempio nel XX sec. i balletti musicali e le pantomime avranno una grandissima fortuna (strutture ibride, voci recitanti, recitazione dei cantanti ecc. mimi…).

La prima opera lirica d’avanguardia, che risale al 1902, è il Pelléas et Mélisande di Debussy scritto sul testo di Maeterlink. Priva di melodie canoniche e ritmi definiti, l’opera è composta da una successione di recitativi accompagnati da un’armonia fluida e impressionistica; mancano i preludi eloquenti, il canto spiegato, l’orgoglio virtuosistico delle cadenze, la dialettica tra arie e recitativi… Sarà uno scandalo.

Maurice Ravel (1875-1937) appartiene in modi del tutto personali e spesso contradditori all’impressionismo musicale.

A partire da Debussy, e in stretta analogia con i pittori, i compositori tendevano a isolare dalla melodia il “colore” fisico del suono rendendolo autonomo dalle leggi armoniche e tonali della tradizione. In sostanza essi privilegiavano il “timbro” dello strumento all’interno di combinazioni armoniche raffinate e cercavano di tradurre in melodie le sensazioni della pittura o della poesia.Veniva così negata la costruzione formale chiusa del sistema tonale anche grazie all’adozione di scale esatonali (cioè prive di semitoni) o di scale e ritmi estranei alla tradizione occidentale.

Ben presto la personalità musicale di Ravel si differenziò da quella di Debussy con l’abbandono definitivo della fluida macchia sonora di stampo impressionista e soprattutto del dialogo con Wagner e con il tardo-romanticismo. Ravel proseguì così la sua strada attraverso il recupero straniato di strutture formali derivate dalla tradizione classica e settecentesca. Nel prezioso calligrafismo lirico delle sue melodie, il colorismo timbrico si avvicina più a quello dei pittori fauves che a quello degli impressionisti. Fautore di un razionalismo musicale estremo, Ravel incontrò e fu molto suggestionato dalla musica di Stravinskij, dal jazz americano, dai ritmi della tradizione orientale e dalla musica popolare spagnola. Forse anche più di Debussy, egli seppe esprimere nella sua musica i registri linguistici dell’ironia, del sarcasmo e del grottesco.

L’enfant et les sortilèges

Nel 1916 la scrittrice Colette aveva proposto a Jacques Rouché, direttore dell’Opéra di Parigi, un divertissement intitolato Ballet pour ma fille. D’accordo con l’autrice, Rouché aveva deciso di chiedere a Ravel di musicarlo. Il compositore era allora sotto le armi e non ricevette mai il plico. Dopo la guerra nel 1920 cominciarono le trattative e Ravel, affascinato dall’incantevole soggetto, tempestò di osservazioni e di curiose richieste di modifiche la scrittrice che peraltro non riuscì mai – come scrisse –  ad avere con lui «aucun entretien particulier, aucun abandon amical». Il titolo definitivo fu fissato da Ravel che di fatto riscrisse anche il libretto. In ogni caso Colette affermò che il libretto non era più il suo. Quello che doveva essere un divertissement scenico in forma di balletto cantato (musical) divenne così un’opera lirica, solo in parte danzata. Non a caso la prima monegasca dell’opera ebbe le coreografie di Balanchine.

Ravel la definì “fantasia lirica in due parti”. Tra il 1920 e il 1923-24 il lavoro subì varie interruzioni e fu soltanto nel 1923-24 che il compositore si mise veramente al lavoro e terminò l’opera. Scriverà Ravel: “Questo lavoro in due parti si distinguerà per una mescolanza di stili che sarà giudicata severamente: la cosa non lascerà indifferente Colette, ma io me ne frego”. Nel 1924 il direttore del teatro di Montecarlo, Raoul Gunsbourg costrinse Ravel, con un contratto, a consegnare l’opera entro il 1924; l’Enfant poté così andare in scena nel marzo 1925, sotto la direzione di Victor De Sabata. Ravel ne fu entusiasta anche se il pubblico non capì subito la sua rivoluzionaria operina.

L’organico strumentale

2 flauti, 1 ottavino, 2 oboi, 1 corno inglese, 4 clarinetti ( tra cui clarinetto piccolo e clarinetto basso), 2 fagotti, 1 controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, triangolo, tamburello, gran cassa, cimbali, macchina del vento, crotali, lotus flute, wood-block, tric e trac, grattugia, frusta, tam-tam, xilofono, celesta, pianoforte luthéal, arpa, archi e contrabbassi.

Le voci sono 21 tra soprani, m-soprani, soprani leggeri, baritoni, tenore, contralto, basso oltre a due cori, di cui uno di bambini. L’enfant (en travesti) è un mezzosoprano. L’opera dura circa 45 minuti.

La trama

Parte prima

In una vecchia casa di campagna della Normandia nel primo pomeriggio, un bambino di sei/ sette anni, si rifiuta di svolgere i suoi compiti di scuola. La madre entra nella camera e si arrabbia per la pigrizia del figlio. Lo punisce chiudendolo in camera con una merenda di pane secco e tè senza zucchero. La vicenda è ambientata nei primi del Novecento.

Punito dalla madre per la sua svogliataggine, l’enfant preso da un accesso di collera isterica comincia a mettere a soqquadro la sua stanza: strappa i libri, fa volare in pezzi la teiera e la tazza, tira la coda al gatto, martirizza lo scoiattolo in gabbia, toglie il bilanciere all’orologio a pendolo, (“Sono libero, libero, cattivo e libero!”) strappa la carta da parati. Un vero putiferio.

Dopo questa sfuriata, si adagia stanco sulla poltrona; e qui cominciano i sortilegi: la poltrona si agita e si mette a ballare una danza antica, seguito dagli altri mobili; l’orologio si lamenta dell’equilibrio perduto (“Ding, ding, ding”). La teiera – in lingua inglese e con movimenti da boxeur – e la tazza in un buffo cinese chiedono vendetta; perfino il fuoco del caminetto, sfrigolando con lunghi vocalizzi, nega il suo calore al bambino, che comincia ad aver paura, mentre i pastori e le pastorelle separati dallo strappo nella tapezzeria fatta dall’Enfant cantano un lamentoso addio (“Adieu pastourelles”). Dalle pagine del libro strappato esce a consolarlo la Principessa, che lo rimprovera dolcemente (“Oui, c’est Elle”) e intreccia con lui un tenero duetto, quasi che lui fosse il Principe dal Cimiero color d’aurora. Tuttavia lo abbandona desolata (“Toi, le coeur de la rose”) dato che lui l’ha strappata dal libro. Ecco allora sopraggiungere l’aritmetica, un vecchietto con un pi greco in testa e un codazzo di numeri, che sconvolge il fanciullo poco studioso proponendogli assurdi problemi e conteggi aritmetici.

Parte seconda

Le pareti si aprono, il soffitto prende il volo e il bambino si ritrova trasportato, con il gatto e la gatta, nel giardino illuminato dal plenilunio e dal chiarore rosa del tramonto. Alberi, fiori, un piccolissimo stagno verde, un grosso tronco coperto di edera. Musica di insetti, di raganelle, di rospi, risate di civette, mormorii di brezza e canti di usignoli.

Intanto è sorta la luna e due gatti si accoppiano cantanto un buffo duetto amoroso; il bambino si trova in giardino, dove anche alberi e animali hanno sofferto i suoi dispetti e lo rimproverano: la rana, la libellula infilzata e il pipistrello si scontrano in una gazzarra frenetica, in cui uno scoiattolo viene ferito a una zampina. Allora il bimbo lo cura, fasciandolo con un nastro; gli animali, stupefatti del buon gesto e presi da rimorso (“Il a pansé la plaie”), riaccompagnano in corteo l’enfant dalla mamma (“Il est bon, l’enfant”). Sipario.

Analisi dell’opera

L’enfant et les sortilèges, del tutto libera dalle forme tradizionali dell’opera lirica (atti, scene, arie, recitativi ecc), è costituita da una successione di quadri indipendenti collegati da recitativi in cui domina una serie vastissima di generi musicali diversi: dall’orchestrina jazz, al fox-trot, dal ragtime alla polka, dal valzer ad un arcaico coro di musica sacra. La formidabile abilità di orchestrazione di Ravel dà così in questo lavoro una prova superba e decisiva.

All’ironica e grottesca commistione di registri (lirico, tragico, comico, grottesco ecc.), di generi e di maniere del passato, Ravel accoppia lo sfruttamento in senso  musicale del testo plurilinguista, fatto di onomatopee, filastrocche non sensical, rime, versi, suoni animali e lingue diverse (inglese e un comicissimo pseudo-cinese).

Per realizzare questo pastiche musicale e verbale, Ravel si serve anche di strumenti del tutto anticonvenzionali come la grattugia per il formaggio, la raganella a manovella, la frusta, i crotali, due blocchetti di legno, o strumenti desueti come eoliofoni, flauto di loto ecc.

A differenza dell’ Heure espagnole, dove lo stile musicale appare spoglio e basato principalmente sui recitativi, nell’Enfant, Ravel si abbondona alla sontuosità di tutti gli stili possibili. Ha scritto infatti il compositore che

Più che mai la melodia, il bel canto, i vocalizzi, il virtuosismo vocale sono per me una scelta precisa (…) alla fantasia lirica era necessaria la melodia, nient’altro che la melodia (…) e l’orchestra, senza rinunciare al virtuosismo strumentale, resta tuttavia in secondo piano.

La partitura – è stato osservato dalla critica –  impiega infatti i fiati ‘a tre’, ma con estrema leggerezza ed economia («uno dei più straordinari esempi di ‘semplicismo’ musicale», secondo Riccardo Malipiero, ma prezioso e spiritosissimo), e non presenta cenni di Leitmotiv se non per i due accordi che annunciano la mamma e per la musica introduttiva. Per il resto dominano le forme chiuse, intervallate da episodi di recitativo. In particolare i due accordi che presentano la mamma sono costituiti da una quarta discendente, cioè da un intervallo che in un’opera priva di leitmotiv (come ho già detto) costituisce di fatto una specie di fil rouge musicale.

A questo punto appare chiaro che il modello del melodramma tradizionale non può non essere che lontanissimo; lontanissimo ma sempre presente ed ironicamente evocato in modi del tutto straniati.

Il punto di vista è sempre quello dell’enfant. Non solo per quanto riguarda il testo verbale ma anche per quanto attiene alla musica. Gli incantesimi che popolano il mondo poetico dell’infanzia (particolarmente caro a Ravel)  sono infatti riprodotti o evocati per il tramite di soluzioni stilistiche del tutto anticonvenzionali. È il caso ad esempio della musica scritta in falso stile settecentesco per il minuetto della poltrona Luigi XV, accompagnata dal piano-luthéal che deforma il timbro del clavicembalo, o per il lamento delle pastorelle – che oscilla tra il rococò e il barbarico, con l’accompagnamento di legni e tamburelli – o a spiritose evocazioni jazz (si pensi al fox-trot della teiera e della tazza, con accompagnamento strumentale da jazz band) e alla commedia musicale americana (valzer delle libellule), o a citazioni ironiche e affettuose dei climi lunari cari a Debussy nel duetto notturno dei gatti in amore, eroticamente piuttosto esplicito (Rossini). Dopo il fox trot, l’Enfant rimpiange la sua bella tazza cinese mandata in frantumi cantando un’esotica melodia su scala esatonale accompagnato dal suono evocativo della celesta.

Ravel L’enfant Rattle (6 video) n. 1 da 1:44 a 9:32.

ES 1) Faccio adesso  ascoltare l’inizio dell’opera con la sua bellissima introduzione costituita da una sorta d’invenzione a due voci (su intervalli di 4 e 5) eseguita dai due oboi. State attenti alle sublimi dissonanze che intervengono ad un certo punto… Il clima musicale creato dai due oboi ricorda il languore della pseudomusica pastorale dell’Après-midi d’un faune di Debussy e ci introduce al mondo sensuale delle Ninfe e dei pastori che poi ritroveremo poi nel corso dell’opera. Segue la scena di Maman e di seguito il delirio dell’Enfant

L’alternanza di stili appartenenti ad epoche diverse che abbiamo appena ascoltato non si ferma qui: l’acuto vocalise del fuoco fa il verso alla musica brillante tipica dell’opéra-comique (Hoffenbach), la marcetta dell’aritmetica si sviluppa sempre sui ritmi dell’operetta, mentre il coro finale degli animali recupera addirittura una scrittura polifonica arcaizzante, alla maniera del Requiem di Fauré.

Anche gli stili di canto risultano i più vari possibili: si va dal canto pieno al falsetto, dal soprano lirico a quello drammatico o a quello di coloratura. Le linee melodiche imitano le connotazioni del buffo, del patetico, del drammatico, del sentimentale ecc. Particolare interesse rivestono poi i suoni vocali del nonsense onomatopeico (le filastrocche, i rumori misteriosi del giardino nel secondo quadro; i miagolii dei gatti, il gracidio delle rane, il canto in eco dei Numeri, tutti realizzati con sillabe asemantiche).

L’orchestra di Ravel è particolare e raffinatissima nelle scelte dei timbri e nell’uso dei vari strumenti (trombe in sordina, uso mimetico della celesta, contrabbassi che suonano note acute e vari rumori). Inoltre la musica accoglie una serie di ritmi che appartengono alla tradizione popolare e jazzistica. Quando entra in scena la Principessa il registro lirico (canto più flauto) trionfa e il duetto tra l’Enfant e la Principessa è l’unica scena d’amore presente nell’opera ed evoca le melodie sentimentali di Massenet.

Il finale con il coro degli animali che accompagnano dalla mamma il bambino ferito e ormai perdonato (grazie al suo gesto umanitario e al suo pentimento) non solo ricorda il Requiem di Fauré ma presenta anche uno straordinario fugato. La riconciliazione conclusiva cogli oggetti e gli animali (grazie a un gesto di solidarietà del bambino verso un animale che s’era ferito, dopo il duro contrasto che lo aveva  completamente isolato dal mondo) è infatti celebrato da un fugato quasi solenne, una rara incursione di Ravel nel mondo tradizionalmente considerato “di Bach” (compositore sul quale mantenne sempre un misterioso silenzio valutativo), dopo la fuga anomala del Tombeau di Couperin.

Tra le mani di Ravel L’enfant et les sortilèges da semplice fiaba infantile,  moraleggiante e pedagogica nella tradizione di Perrault e condizionata da Alice nel paese delle meraviglie, è diventata una terribile fiaba onirica e notturna che al racconto di formazione di Colette ha prepotentemente sovrapposto il grottesco dell’esistenza e il mondo lirico del sogno in una commistione espressionista che ancora oggi appassiona e stupisce i suoi ascoltatori.

Faccio sentire infine il Finale (6 video) che dura 5:55. Ascoltate il fugato dei fagotti, il coro e infine il ritorno al tema espressivo dell’introduzione.

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